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总序绪论 导演的崛起与嬗变1

一、导演的世纪1

二、导演艺术简论8

三、导演与演员16

四、导演与剧作22

五、导演与观众28

六、对导演中心主义的挑战33

上编 19世纪末至二战结束西欧和美国的导演艺术第一章 导演与戏剧流派37

第一节 自然主义导演艺术37

一、自然主义的本质特征37

二、自然主义的导演艺术42

第二节 象征主义导演艺术44

一、象征主义戏剧的特征44

二、象征主义导演群体48

第三节 表现主义导演艺术55

一、表现主义戏剧的特征55

二、表现主义导演艺术58

第二章 梅宁根公爵与导演中心制的建立61

第一节 梅宁根剧团的非凡历程61

第二节 格奥尔格公爵二世和克隆涅克的导演艺术64

第三节 梅宁根剧团的深刻影响70

第一节 莱因哈特的早期创作73

第三章 莱因哈特——永无止境的探索者73

第二节 莱因哈特第二阶段的创作76

第三节 莱因哈特第三阶段的创作85

第四节 莱因哈特的创作个性87

第四章 皮斯卡托与德国的政治戏剧91

第一节 表现主义与革命戏剧92

一、戏剧的政治化和莱因哈特的落伍92

二、表现主义的崛起94

第二节 皮斯卡托的早期探索97

第三节 政治的、叙事体的、文献纪实性的戏剧103

第四节 皮斯卡托的退却116

第五节 最后的探索119

第五章 阿庇亚——现代舞台的“灯光之父”125

第一节 阿庇亚的生平与创作125

第二节 阿庇亚的舞台艺术观131

第六章 戈登·克雷：条屏技术与“超级傀儡”论135

第一节 戈登·克雷的生平与创作136

第二节 戈登·克雷的戏剧理论145

第七章 阿尔托与现代主义150

第一节 阿尔托与象征主义150

第二节 走向超现实主义155

第三节 雅里剧院时期158

第四节 “残酷戏剧”体系163

第五节 《桑西一家》169

第六节 漫游与禁闭171

第七节 最后的创作174

第八章 斯特拉斯堡与“方法演技”178

第一节 斯特拉斯堡的贡献178

第二节 从体系到方法183

一、“误读”体系的可能性183

二、创建美国式的“莫艺”185

三、来自斯坦尼斯拉夫斯基的批评188

四、“演员工作室”191

五、“方法演技”195

中编 19世纪末以来的俄罗斯导演艺术第九章 俄罗斯导演艺术概述203

第十章 斯坦尼斯拉夫斯基和他的体系212

第一节 斯坦尼斯拉夫斯基的生平与创作213

第二节 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源225

一、俄罗斯先进戏剧文化的影响225

二、史迁普金和莫斯科小剧院的影响228

三、契诃夫和高尔基的影响230

四、托尔斯泰的影响232

五、聂米罗维奇—丹钦科的贡献235

六、西欧戏剧的影响240

第三节 斯坦尼斯拉夫斯基体系概述242

一、论表演艺术的“体验”与“有机天性”原理242

二、论“舞台行动”与“创作元素”245

三、论“形体动作方法”246

四、论演员创造角色的原则与程序248

五、论“言语动作”与“形体动作”250

六、论“最高任务”与“贯串动作”251

七、论“体系”的开放性252

第四节 全面、正确地理解“体系”254

第十一章 梅耶荷德：从“戏剧的十月”到“有机造型术”261

第一节 与“莫艺”决裂262

第二节 走向象征主义264

第三节 和科米萨尔热夫斯卡娅的合作268

第四节 宫廷剧院时期272

第五节 “戏剧的十月”：《宗教滑稽剧》与《朝霞》275

第六节 构成主义和有机造型术283

第七节 “向奥斯特洛夫斯基回归！”：《肥缺》与《森林》288

第八节 “前表演”、“活动人行道”及其他292

第九节 《钦差大臣》294

第十节 《臭虫》、《澡堂》和有关的论争299

第十一节 悲剧的实践与悲剧性死亡301

第十二章 叶夫列伊诺夫——“俄罗斯的阿尔托”305

第一节 叶夫列伊诺夫与“白银时代”的彼得堡305

第二节 叶夫列伊诺夫与戏剧人类学309

第三节 叶夫列伊诺夫与戏剧治疗学315

第十三章 瓦赫坦戈夫：从心理现实主义到幻想现实主义318

第一节 十月革命前的岁月：“体系”的捍卫者和传播者319

第二节 十月革命后的探索：幻想现实主义323

第三节 《杜兰朵公主》327

第四节 瓦赫坦戈夫戏剧流派概述332

一、“积极性”原则332

二、演剧三要素335

三、“体验艺术”与“表现艺术”的综合341

四、节庆性原则343

五、瓦赫坦戈夫与斯坦尼斯拉夫斯基345

第十四章 塔伊罗夫与现实主义的多元论348

第一节 塔伊罗夫的生平与创作349

第二节 塔伊罗夫的戏剧观356

一、强调剧院的独立性与自身价值356

二、强调不断革新的重要性359

三、对现实主义的多种解释与对“综合”型戏剧的追求363

第十五章 战后俄罗斯导演艺术372

第一节 托夫斯托诺戈夫372

一、生平与创作373

二、戏剧观念与导演艺术378

第二节 叶弗列莫夫386

第三节 埃夫罗斯393

一、反对“草坪式现实主义”396

第四节 留比莫夫396

二、走向布莱希特398

三、创作手法的变化402

四、文学名著的重新解读404

五、《三姐妹》与《鲍里斯·戈都诺夫》406

六、放逐与回归407

第五节 新的导演群体409

一、扎哈罗夫和福缅科409

二、40年代出生的新一代导演412

第六节 第二届全俄导演会议415

下编 战后西欧、美国和巴西的导演艺术第十六章 形形色色的实验戏剧421

第一节 美国的实验戏剧423

第二节 西欧的实验戏剧434

第十七章 布莱希特：叙事体戏剧的剧作者与导演者440

第一节 布莱希特导演生涯的分期问题441

第二节 从《弑父》到《英皇爱德华二世的生平》：走向成功的曲折道路446

第三节 “叙事体戏剧”：布莱希特与皮斯卡托的区别451

第四节 《人就是人》：关于人的新观念及导演手法458

第五节 《大胆妈妈和她的孩子们》：布莱希特导演方法的典型体现461

一、细节的把握463

二、富于象征意义的空间设计467

三、场景安排469

四、人物形象塑造472

五、几个小话题474

第六节 体验还是表现：布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基476

第十八章 格洛托夫斯基：从“质朴戏剧”到“类戏剧”482

第一节 生活道路的选择483

第二节 “演出戏剧”时期：“质朴戏剧”的理论与实践486

第三节 走向实践人类学：“参与戏剧”与“客观戏剧”502

第四节 “艺乘”：晚年的探索511

第五节 《戏剧与宗教仪式》517

一、“见证者”式的观众参与517

二、寻找仪式的“轴心”522

三、宗教仪式不可能在戏剧中复活524

四、关于在欧洲戏剧中创造符号体系528

五、幻想的戏剧与模仿的戏剧529

六、戏剧总谱的语素531

七、忏悔式的行动——把自己显现为“巴比伦”533

八、抛弃宗教仪式剧的想法534

第十九章 布鲁克：从“空的空间”到“大众戏剧”536

第一节 伦敦时期：“空的空间”537

第二节 巴黎时期：对“稚拙”的追求547

第三节 “大众戏剧”的观念553

第二十章 谢克纳与环境戏剧556

第一节 谢克纳的生平与创作557

第二节 “环境戏剧”560

第三节 谢克纳的人类表演学理论571

第二十一章 博奥和他的“被压迫者戏剧”574

第一节 “被压迫者的戏剧”575

第二节 “欲望的彩虹”587

第三节 关于博奥的评价问题590

第二十二章 巴尔巴与戏剧的“全球化”594

第一节 巴尔巴的导演实践595

第二节 “第三种戏剧”的理想和对格洛托夫斯基路线的偏离599

第三节 巴尔巴创作方法的后现代主义倾向604

第四节 生理学层面上的戏剧人类学608

余论：走向终结，还是走向多元？624

附录 重要词语中外文对照与索引635

附文 梅耶荷德与中日传统戏剧682

一、为创造“有巨大概括力的艺术”而面向东方682

二、傀儡与象征主义684

三、“怪诞”与东方手法687

四、“有机造型术”与中、日演员的技巧691

五、虚拟表演的魅力694

六、按身体轮廓变化的节奏来动作696

七、“前表演”与“镜化”理论698

八、关于“演员与角色”的辩证法700

九、十月革命后对东方戏剧手法的运用702

后记705