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目录1

阿甲的重要建树（代序） 林默涵1

上编 戏剧理论研究3

平剧研究院和平剧工作3

一 为什么要搞，是怎样搞起来的3

二 从前方的旧剧利用，来看它的改造问题5

三 如何掌握技术，培养创作条件8

四 尊重旧伶人，团结旧伶人12

关于平剧的接受遗产与服务政治问题15

谈梅兰芳的旧剧改革观19

什么是旧艺人的新生活？20

如何看待旧技术的美21

怎样才能“天衣无缝”22

岂可“移步”而不“换形”24

今后戏剧运动的希望27

平剧改造运动中的几个问题30

审定节目修改旧剧本应做为工作的重点30

通过排新戏改造旧形式32

新平剧创作方法上的偏向34

和旧平剧演员合作演新戏36

没落时期的京戏的美学观38

对于“派”的看法39

封建士大夫阶级的美学观点41

新京戏的美学观点43

加强作品的思想性和艺术性，进行爱国主义教育——记华北军区创作座谈会45

关于连队文艺活动56

一 我们有必要来回顾一下56

二 连队文艺活动是怎样的活动？它的特点和作用又怎样？59

三 兵演兵运动指导方针和方法上的几个问题61

严肃准确地创造战士形象68

努力表现新的人物的思想本质，深刻有力地创造英雄人物的形象——记华北军区戏剧音乐创作工作会议74

处在新的历史阶段下的新任务88

戏曲建立新的导演制度问题94

谈我国戏曲表演艺术里的现实主义96

生活的真实和戏曲表演艺术的真实——谈舞台程式中关于分场、时间空间的特殊处理等问题103

一 在戏曲表演艺术上，表现了中国人民高度的想象力，能以简单的舞台形式，反映出深刻的、广阔的斗争生活106

二 上下场的分场方法，是戏曲舞台表现方法的108

重要环节108

三 唱、做、念、打，是统一于上下场舞台规律的表演形式112

四 程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家113

五 戏曲舞台动作合理化的问题118

六 戏曲舞台上的生活琐事122

七 画梅花的杨云友和批评家的黄天鉴123

再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实——关于现代戏继承传统和发扬传统的问题127

一 戏曲的表演特点是什么？程式是什么？128

二 表现人物，运用技术133

三 古人今人，各有工架136

四 无产阶级战士的风格137

五 服饰不是决定性的条件138

六 反面人物为什么好演140

七 学程式和学手法144

八 不能依法类推146

九 要夸张也要证实148

十 体验生活150

谈戏曲表现现代生活154

关于戏曲舞台艺术的一些探索165

一 心理活动与形体活动，谁先谁后？177

戏曲导演工作中的几个问题——在中国戏曲学院导演进修班上的报告177

二 从实践中去认识人物本质179

三 舞台心理问题181

四 关于激情、节奏、调度等问题184

关于戏曲表导演的一些问题188

伟大的时代，必然产生崭新的戏曲——论戏曲艺术革新的几个基本问题194

一 成绩从斗争中得来194

二 怎样认识“百花齐放”和“推陈出新”的关系195

三 要确立戏曲艺术新的美学观点199

四 现代生活戏曲的形式和内容问题201

戏剧艺术的真和美——在《新建设》编辑部召开的美学问题座谈会上的发言206

体验和技巧211

续谈戏曲表演艺术的问题225

斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国的戏曲表演232

演员的艺术天性237

谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代京戏的改革240

从“时装戏”谈起240

哪些是戏曲的基本特点243

程式和生活的关系问题245

综合性艺术中的独立246

艺术的综合要合乎生活的逻辑248

行当和体验的问题249

行当的个性和共性的关系问题251

行当程式的时代感252

行当、唱、做、念、打和空间、时间处理的关系253

艺术真实性和空间处理的关系254

戏曲方法和观众的关系问题257

流派要提倡 也要批评259

戏曲程式的运用265

论中国戏曲导演277

戏曲剧本体制与导演构思279

戏曲表演体验的特殊性质和指导演员创造角色283

处理好戏曲和观众的交流关系289

戏曲导演的任务294

进一步探索戏曲艺术规律的问题297

一 假定性和真实感的关系问题297

二 演员表演的共有规律300

三 戏曲舞台艺术的自我限制问题303

四 行当和性格的关系问题306

笔下竹入神 米酿酒变性313

戏曲创作·观众·社会效果及其他318

一 “危机”之说的各种原因和历史经验318

二 引导和教会观众欣赏戏曲，从而促进我们的工作前进320

三 要使好戏和观众的喜爱相统一，又要想到社会效果321

四 要研究戏曲剧本的特殊结构323

五 关于“百花齐放”326

戏剧审美心理及其他——在全国话剧座谈会上的发言328

一 舞台艺术的特点不能为电影艺术所代替，但要改进发展328

二 戏剧艺术审美心理的问题331

三 生活体验和戏剧体验的问题337

戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系342

——谈戏曲艺术的内部关系343

一 虚拟是戏曲艺术最基本的特点343

二 程式对虚拟的制约作用349

三 认识规律推陈出新353

戏曲的程式问题357

无穷物化时空过 不断人流上下场——虚拟的时空，严格的程式，写意的境界371

一 从歌舞引出来的舞台方法371

二 团团转373

三 虚拟和程式的关系376

四 从生活对象的具体到抽象技法的具体，再到程式和个性统一的具体380

五 程式的情感体验385

六 为什么要独唱、独白、自报家门389

七 戏曲舞台艺术的性质391

戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合395

一 戏曲实际舞台的时空和剧情领域时空观念的关系397

二 程式的间离性和传神的幻觉感的关系403

三 戏曲的语言文学和戏曲的表演文学的关系410

四 戏曲特殊的体验和表现的关系418

五 戏曲的形式美、形象美与虚拟、体验等的关系427

六 古老剧种和新兴剧种的关系433

戏曲美学中的几个问题（提纲）441

一 戏曲的“行当”问题（指戏曲中的人物类型）442

二 关于表演中“四法”、“五功”的问题443

三 由“行当”进入角色的问题444

四 看人物也看演员的问题444

五 戏曲技术的不同性质445

六 人物的时空观念和演员的时空观念问题446

七 戏曲表演的规范与自由447

八 “程式”和生活的问题与表演传神的幻觉感447

九 关于戏曲现代戏的问题448

关于戏曲现代戏450

生活和艺术的问题453

戏曲艺术的问题454

戏曲发展的问题457

漫谈师承460

一 杰出的表演艺术家——周信芳467

从《四进士》谈周信芳先生的舞台艺术——为反对京戏中的形式主义而作467

下编 舞台艺术评论467

二 现实主义的表演方法468

三 如何创造宋士杰的性格和身段动作469

四 周信芳先生舞蹈动作的风格473

五 从周信芳先生的“道白”和“唱”谈起476

六 所谓“韵白”有阶级性的说法478

七 周信芳先生的唱法480

八 略有不足482

谈《将相和》的人物思想与表演艺术489

对《将相和》主要人物思想的分析490

旧剧的创作技巧494

导演上的一些问题496

两个剧团的《将相和》501

评《新大名府》的反历史主义观点505

向《十五贯》的表演艺术学习什么514

看广东粤剧团《搜书院》的演出521

谈讽刺喜剧《祭头巾》的优秀表演528

《虎符》——成功的演出——略论关于学习戏曲表演的方法问题534

论莫成的悲剧——一段戏的导演分析543

我们怎样排演京剧《白毛女》571

一 要讲究形式572

二 技术和体验574

三 用京剧手法来处理规定情景576

四 从事件开始577

五 先下地动起来580

六 导演的案头设计582

七 演员的创造583

李少春的表演艺术587

看日本芭蕾舞剧《白毛女》的演出590

思想性和“意境”596

舞台上出现了大戏剧家关汉卿的动人形象——略谈话剧向戏曲学习问题596

细节中的激情597

找矛盾，争阵地599

要有鲜明的感情形式601

真实，还要够味儿605

——看《蔡文姬》演出后随谈616

红旗高举，人杰地灵——评青年艺术剧院的《降龙伏虎》616

领导，实践，改造世界，改造自己616

入乎角色之中，超乎角色之上。为什么？621

向传统学习窍门，为什么？623

看日本歌舞伎表演有感630

《一仆二主》的演出及喜剧艺术638

笑着和封建特权的残余告别——看京剧《徐九经升官记》641

一 《烂柯山》剧本的意义645

从昆剧《烂柯山》谈张继青的表演艺术——兼谈生活体验和戏曲舞台体验的关系问题645

二 张继青在《痴梦》里的性格刻画647

三 《逼休》的性格冲突和舞台构思651

四 《悔嫁》仅是戏剧舞台的粗略介绍656

五 “不料泼水人投水”657

时代造就人才——山西蒲剧青年演员演出观感661

“小城市包围北京”——川剧《芙蓉花仙》观感666

送南昆出国——兼谈昆剧表演艺术家张继青的舞台创作669

行当程式的意义——看京剧《冼夫人》有感674

将军庄寓谐 人民理寓情——京剧舞台看三位老帅青年时代的趣闻678

《彭德怀抬轿》678

《陈毅做媒》681

《贺龙买桥》683

马连良唱腔的特点688

京剧“马派”创始人——马连良杰出的表演艺术——兼谈戏曲表演的创作688

马连良念白的特点690

马连良的身段表演691

衣钵真传 也要发展——宋丹菊的表演和她的审美见解696

一 流派流长，前进不止696

二 旦角的特殊身段和口形697

三 杂技、体操和刀马、武旦的异同699

青年演员艺要精 德要好701

博而能精 立像传神——川剧小生余开元表演析703

回忆及其他709

延安平剧研究院十年来709

写给默涵同志的一封信713

悼念罗合如同志716

搞现代戏 锲而不舍——写在党庆六十年之际718

你们将是人民心目中喜爱的花神——在纪念延安平剧研究院成立四十周年大会上的发言725

延安京剧活动追忆733

致戏剧理论讨论会的一封信737

《戏曲表演论集》后记739

《戏曲表演论集》再版后记740

给××××记者的信746

附篇752

阿甲戏曲理论初探 李春熹752

一 阿甲戏曲理论的逻辑构架752

二 基座：阿甲的戏曲艺术真实观755

三 支柱之一：程式与生活，“是对头又是一家”760

四 支柱之二：戏曲独特的体验性质和方法765

五 归宿：“和观念打交道”769

阿甲传略 李春熹执笔774

编后记 李春熹783